Klassiker und Exoten der Klassik

Ein „hochmotorisierter“ Klangkörper ist auf jeden Fall Voraussetzung für dieses Stück: Vierfachbesetzte Bläser, das volle Streicheraufgebot, Synthesizer und jede Menge Schlaginstrumente werden für John Adams’ Short Ride in a Fast Machine benötigt. Der vierminütige Höllentrip wird vom unerbittlichen Rhythmus des Woodblocks vorangetrieben, die Tempovorschrift „delirando“ (fieberhaft, im Wahn) gibt vom ersten Schlag an grünes Licht für die musikalische Irrsinnsfahrt. „Wissen Sie, wie es ist, wenn einen jemand einlädt, in einem tollen Sportwagen zu fahren, und man sich wünscht, man hätte abgelehnt?“, antwortete Adams später lakonisch auf die Frage nach seiner Inspirationsquelle… Musikalische Traumaverarbeitung vom Feinsten also. Für das Konzertrepertoire ist diese 1986 uraufgeführte „Fanfare für Orchester“ zweifelsohne eine Bereicherung – und für den Komponisten bis heute Quelle großer Anerkennung!

Ein dringend entdeckenswerter und gänzlich zu Unrecht wenig bekannter „Exot der Klassik“ ist Grażyna Bacewiczs hochinteressantes Konzert für Streichorchester. Es gehört zu den reifen Meisterwerken der Komponistin, die (neben ihrer Tätigkeit als Violinistin, Pädagogin und Romanautorin) eine der bedeutendsten Stimmen im polnischen Musikleben des 20. Jahrhunderts war. In drei Sätzen – der erste dramatisch-zupackend, der zweite geheimnisvoll und elegisch, der dritte temperamentvoll und spielerisch – zauberte Bacewicz im Jahr 1948 ein neoklassisches Klanggebilde aufs Notenpapier, das an meisterlicher Architektur, anspruchsvoller Rhythmik und facettenreichem Klang seinesgleichen sucht.

„Jauchzet, frohlocket!“ Der markante Beginn von Johann Sebastian Bachs Weihnachtsoratorium versetzt hierzulande die meisten Menschen augenblicklich in festliche Stimmung. Immerhin steht das sechsteilige Werk, uraufgeführt um den Jahreswechsel 1734/35, wie kaum ein anderes für den freudig-feierlichen Geist des „Fests der Liebe“. 

Vor allem die ersten drei Kantaten, die sich um die Geburt und Anbetung Christi drehen, sind aus dem weihnachtlichen Musikrepertoire schier nicht mehr wegzudenken. Dabei entstand etwa ein Drittel der Musik ursprünglich gar nicht für diesen Anlass, vielmehr recycelte Bach Teile bereits vorhandener Werke. Der oben zitierte Eingangschor des Weihnachtsoratoriums beispielsweise eröffnete (mit anderem Text) ursprünglich eine Geburtstagskantate für die polnische Königin Maria Josepha. Offenbar fand Bach, das Stück sei zu schade, um es nur dieses eine Mal zur Aufführung zu bringen – eine Einschätzung, die wir voll und ganz teilen.

Als Komponist des weltberühmten Adagio for Strings ist Samuel Barber bekannt. Aber als Komponist eines Violinkonzerts? Wohl weniger. Dabei stellt Barber besonders in diesem Werk sein sehr glückliches Händchen für eingängige und emotional unmittelbar ansprechende Musik unter Beweis. Besonders die ersten beiden Sätze bieten der Solovioline viel Raum für schwelgerische Melodien und intensive Dialoge mit Klarinette, Oboe, Flöte, Horn und Klavier. Der letzte Satz allerdings ist technisch derart anspruchsvoll, dass der Geiger, für den das Konzert geschrieben wurde, ihn als „unspielbar“ einstufte – und die Uraufführung ablehnte. Barber wiederum verzichtete lieber auf die Hälfte des Honorars, als das Werk noch einmal anzupassen. 

Dass sein Violinkonzert heute zu den beliebtesten Werken der Gattung zählt, gibt seiner damaligen Entscheidung recht. Und dass es zwar hochvirtuos, aber eben nicht „unspielbar“ ist, davon können Sie sich bei uns mit eigenen Ohren überzeugen.

Kompositionen aus dem 20. Jahrhundert (oder später) haben es in der Regel schwer, sich neben der Konkurrenz aus früheren Zeiten im Repertoire der klassischen Orchester zu behaupten. Eine glänzende Ausnahme von dieser Regel ist Béla Bartóks Konzert für Orchester, das bereits bei seiner Uraufführung im Jahr 1945 einen gewaltigen Erfolg feierte. Das fünfsätzige Werk mit dem nur scheinbar widersprüchlichen Titel präsentiert in rund 40 Minuten ein klug konzipiertes, abwechslungsreiches Panorama des Orchesterklangs – hintersinnig, anspielungsreich, tiefschürfend. 

Beethoven der Dramatische? Der Wütende? Der Geniale? Es ist wohl vor allem eine Fähigkeit, die ihn zu einem der größten Komponisten macht: Die Kunst, immer wieder aufs Neue zu überraschen. Beethoven ist an Originalität kaum zu überbieten – sein viertes Klavierkonzert zum Beispiel verzaubert mit einem außergewöhnlichen Einstieg, den das Klavier ganz allein, ganz zart in den Raum stellen darf. Daraus entwickelt sich ein feinsinniger Dialog, in dem Orchester und Soloinstrument absolut auf Augenhöhe agieren. Eine virtuose Solistenshow sieht anders aus. Die Dramatik des zweiten Satzes ließ manche ein geheimes Programm vermuten: Diente hier der Orpheus-Mythos als Inspirationsquelle? Vielleicht. Vielleicht ist es aber auch einfach nur eines der schönsten und originellsten Klavierkonzerte, das ein so kreativer Geist wie Beethoven sich einfallen lassen konnte.

Ta-ta-ta-taaaa!! Der Anfang von Beethovens „Fünfter“ ist wohl das bekannteste Motiv der gesamten klassischen Musik. „So pocht das Schicksal an die Pforte“, soll der Komponist seinem Biografen Anton Schindler anvertraut haben. Und folgerichtig stilisierte man die Sinfonie im 19. Jahrhundert zum persönlichen Bekenntnis des Wiener Meisters, der darin sein Ringen mit den Widrigkeiten des Lebens hochdramatisch in Töne gegossen habe. 

Als wahrscheinlicher gilt heute allerdings, dass Beethoven das kurze Motiv aus der Hymne du Panthéon seines Kollegen Luigi Cherubini entliehen hat: Dort besingen die „Wächter des Friedens“ in einem zum Verwechseln ähnlichen Rhythmus ihre Entschlossenheit, notfalls bis zum Tod für die Republik zu kämpfen. Die Aussage würde durchaus zu Beethoven passen, der bekanntermaßen stark mit den Idealen der Französischen Revolution sympathisierte. Doch ob die Musik der c-Moll-Sinfonie nun einem außermusikalischen Gedanken folgt oder nicht: Fraglos behauptet sie bis heute ihren Platz als eines der ganz großen Werke der Musikgeschichte.

Hector Berlioz war im Liebesrausch. In einer Aufführung von Shakespeares Hamlet am 11. September 1827 hatte der 23-Jährige die Schauspielerin Harriet Smithson als Ophelia gesehen und stand nun lichterloh in Flammen. Zwar blieben die Briefe (ebenso wie die Gefühle) des jungen Mannes unerwidert, doch davon ließ er sich nicht bremsen. 

Stattdessen setzte er sich hin und goss seine Leidenschaft in Musik. Das Resultat: ein Werk, das ebenso wild und unkonventionell daherkommt wie sein Schöpfer selbst und den Grundstein für Berlioz’ Ruhm legen sollte – die Symphonie fantastique. In fünf Sätzen schildert diese „Fantastische Sinfonie“ das Seelenleben eines verliebten Künstlers zwischen Freude und Sehnen, Schmerz und Rausch. Heute gilt sie als eines der wichtigsten Werke der musikalischen Romantik: ein farbsprühendes Orchestergemälde, zusammengehalten von einem Leitmotiv, der „idée fixe“, musikalische Chiffre für die Angebetete. Fünf Jahre nach der legendären Hamlet-Aufführung hörte Harriet Smithson übrigens die Symphonie fantastique, verliebte sich nun ihrerseits in den Komponisten und heiratete ihn. Und auch wenn die Ehe nicht lange glücklich war, verdankt die Welt dieser Romanze doch eines der bemerkenswertesten Werke der klassischen Musik.

Ein Mann auf dem Höhepunkt seines Ruhms: begnadeter Geiger, talentierter Komponist und dazu noch überaus versiert im Umgang mit dem Degen. So weit, so ungewöhnlich stand es um Joseph Bologne, Chevalier de Saint Georges, als er 1775 seine Violinkonzerte op. 5 mit seinem Orchester Concerts des Amateurs zur Uraufführung brachte. Virtuos und leichtfüßig, elegant und abwechslungsreich ist ihr Stil; dafür gemacht, um als Solist glänzen zu können. Und das konnte der 30-jährige Bologne: Dank seines musikalischen Talents und seines athletischen Auftretens sorgte er auf jeder Bühne für Furore. Als Sohn eines französischen Adligen und einer aus Guadeloupe stammenden Sklavin hatte er von seinem Vater im vorrevolutionären Frankreich die besten Ausbildungschancen erhalten und sie in jeder Hinsicht genutzt. Höchste Zeit, seine Werke wiederzuentdecken!

Wohl kaum ein Werk ist in der Geschichte der Klassik so sehr herbeigesehnt worden wie die erste Sinfonie von Johannes Brahms. Doch ihre Vollendung
ließ auf sich warten: Der ohnehin selbstkritische Komponist fühlte sich gewaltig unter Druck bei seiner Annäherung an die Gattung – insbesondere seit sein Mentor Robert Schumann ihn 1853 im Alter von gerade einmal 20 Jahren zum legitimen Nachfolger des Sinfonie-Gottes Beethoven erklärt hatte. 

Kein Wunder also, dass Brahms alle frühen sinfonischen Entwürfe heftig anzweifelte und nicht wenige davon kurzerhand verbrannte. Und obwohl er mit seinen Klavier-, Vokal- und Orchesterwerken bald zu einem der erfolgreichsten Komponisten seiner Zeit aufstieg, vergingen beinahe 20 Jahre von den ersten Skizzen bis zur Uraufführung seiner ersten Sinfonie im Jahr 1876. Das Ergebnis dieses langen Prozesses allerdings kann sich hören lassen! Hans von Bülow bezeichnete das Werk als „Beethovens zehnte Sinfonie“ – ein Ritterschlag für den frisch gebackenen Sinfoniker Brahms, der seinem eindrucksvollen Erstling noch drei weitere Gattungsbeiträge folgen ließ.

„Frühling in den Appalachen“: idyllische Berglandschaft, grüne Bäume, frische Luft. Herrlich – und leider nicht ganz richtig. Aaron Coplands bekanntestes Werk wurde nämlich erst nach Fertigstellung der Musik auf diesen stimmungsvollen Namen getauft. Ballet for Martha nannte Copland das Werk zunächst schlicht: ein Auftragswerk für die legendäre Tänzerin und Choreografin Martha Graham, das er später zur Orchestersuite umformte. Im Mittelpunkt der Geschichte steht das Leben amerikanischer Pioniere im 19. Jahrhundert. Dem trug der Komponist Rechnung, indem er traditionelle Melodien und Rhythmen aus dem ländlichen Amerika in die Musik einfließen ließ, die entsprechend leichtfüßig und tänzerisch daherkommt. Das Publikum dankte es Copland, der mit dem Werk einen großartigen Erfolg feierte und dafür 1945 den Pulitzer-Preis erhielt. Den Titel gab übrigens Martha Graham dem Werk, kurz vor der Premiere. Er stammt aus einem Gedicht und bedeutet im dortigen Kontext „Appalachische Quelle“.

Es beginnt ganz leise – eine Klarinette mit Streicherbegleitung – und entfaltet innerhalb kürzester Zeit eine ganze musikalische Welt voller Dramatik, Sehnsucht und Leidenschaft: das Cellokonzert von Antonín Dvořák. Johannes Brahms soll nach der Lektüre der Partitur ausgerufen haben: „Warum habe ich nicht gewusst, dass man ein Cellokonzert wie dieses schreiben kann? Hätte ich es gewusst, hätte ich schon vor langer Zeit eines geschrieben!“ Und er war mit seiner Meinung nicht allein: Nach der Uraufführung eroberte das Konzert mit seiner meisterhaften Mischung aus schwelgerischer Melodik, atemberaubender Virtuosität und üppigem Orchesterklang rasch die Bühnen der Welt und gehört bis heute ins Repertoire so ziemlich jedes Cellisten: ein echter „Klassiker der Klassik“ eben.

Ein tiefer Triller der Klarinette, ein berückendes Glissando nach oben, Orchestereinsatz – und schon sind wir mittendrin in diesem Werk, das Musikgeschichte schrieb, weil es als eines der ersten Jazz-Elemente in die Klassik einfließen ließ. George Gershwins Rhapsody in Blue ist heute regelmäßig im Konzert zu hören – und wäre doch beinahe nicht geschrieben worden. Denn als Paul Whiteman seinen Kollegen Gershwin um einen Beitrag zu einem von ihm organisierten Konzert bat, sagte der ab: keine Zeit. Whiteman setzte sich kurzerhand über diesen Einwand hinweg: Wenig später erfuhr Gershwin aus der Zeitung, dass er bereits an einer Komposition für das Konzert arbeiten würde. Zu unserem Glück nahm er es sportlich und schuf innerhalb eines Monats das Meisterwerk, das ihn über Nacht berühmt machen sollte.

Morgenstimmung? Na klar, mit Querflöte! Zu Gast beim Bergkönig? Aber bitte nur in Begleitung von Fagott und gezupften Saiten! Edvard Grieg hat mit seinem Peer Gynt ikonische Melodien geschaffen, die in Filmen und Werbung, in Rock- und Popadaptionen ein Eigenleben entwickelt haben. Beinahe könnte man darüber vergessen, dass sie ursprünglich als Schauspielmusik zu Henrik Ibsens gleichnamigem „dramatischem Gedicht“ geschrieben wurden. Der norwegische Komponist trug selbst entscheidend zu dieser Entwicklung bei, indem er 1888 acht Instrumentalsätze aus seinem Peer Gynt zu zwei Orchestersuiten zusammenstellte und vom Gewandhausorchester uraufführen ließ. Sein Vertrauen, dass der auf norwegischen Märchen basierende Bühnenstoff mit einem egoistischen Antihelden und einer komplizierten Handlung voller Irrungen und Wirrungen einem internationalen Publikum gefallen könnte, war nicht allzu groß. Sein Glaube an die Kraft seiner Komposition zum Glück aber schon!

Klassiker oder Exot? Das ist bei Johann Nepomuk Hummels Trompetenkonzert gar nicht so ganz einfach zu beantworten: Geht man davon aus, dass Trompetenkonzerte im Konzertrepertoire generell eher exotisch sind, könnte man sagen, dass wir es hier mit einem echten Klassiker unter den Exoten zu tun haben. Für Trompeter:innen ist es jedenfalls ein Paradestück! Ebenso wie das Konzert von Joseph Haydn wurde es für den Wiener Hoftrompeter Anton Weidinger komponiert. Jenem exzellenten Virtuosen war es Ende des 18. Jahrhunderts nämlich gelungen, gemeinsam mit einem zeitgenössischen Instrumentenbauer die erste Klappentrompete zu entwickeln. Dank dieser Weiterentwicklung der Naturtrompete war es plötzlich möglich, die gesamte chromatische Tonleiter ohne größere Intonationsschwierigkeiten zu spielen! Das inspirierte auch den 25-jährigen Johann Nepomuk Hummel, der in bester klassischer Manier auf elegante Melodielinien und einen schwungvollen Gestus setzt.

„So! Mein Werk ist fertig!“, schrieb Gustav Mahler im März 1888 über seine erste Sinfonie. Ein Satz, der glatt gelogen war. Denn wenn man ehrlich ist, beschäftigte ihn diese Sinfonie bis zum Ende seines Lebens. Die Geschichte der unterschiedlichen Fassungen ist ein ganz eigenes Kapitel der Mahler- Wissenschaft, sie zeigt aber vor allem, wie sehr er mit der Form der Sinfonie haderte. Dabei weist schon sein Erstling alle charakteristischen Merkmale auf, für die man seine Musik heute so liebt: Überschwang trifft auf Todessehnsucht, Tragik auf Groteske, Volkslied auf höchste Kunstfertigkeit. Kein anderer Komponist wagt sich so nah an die tiefsten menschlichen Abgründe heran, um im nächsten Moment zum schönsten Höhenflug anzusetzen. Eine ganze Welt in einem Werk! 

„Meine 5. Sinfonie ist ein verfluchtes Werk. Niemand kapiert sie“, notierte Gustav Mahler frustriert nach einer Aufführung in Hamburg 1905. Dass sie heute zu seinen beliebtesten und auch berühmtesten Werken zählt – nicht zuletzt durch den symbolträchtigen Einsatz des Adagiettos in Luchino Viscontis Verfilmung von Tod in Venedig –, hätte er sich vermutlich niemals träumen lassen. Dabei hat sie wirklich alles zu bieten, was man sich in einer großen Sinfonie wünscht: Klangfülle, Leidenschaft und starke Kontraste. Von allen Orchestermusiker:innen wird höchste Virtuosität in jeder einzelnen Stimme verlangt – nicht nur von der ersten Trompete, die die Sinfonie mit einer Schicksalsfanfare eröffnen darf: halb Militärmarsch, halb Abgesang. Alles bleibt zweideutig.

Der Anfang seines geplanten Violinkonzerts lasse ihm keine Ruhe, ließ Felix Mendelssohn Ferdinand David 1838 wissen. Und tatsächlich: Das e-Moll-Konzert, das auf eine Orchestereinleitung verzichtet und sich direkt mitten ins (solistische) Geschehen stürzt, verströmt vom ersten Takt an eine ruhelose Energie. Schon längst hatte Mendelssohn seinem Jugendfreund ein Solokonzert komponieren wollen, nun schien die Musik förmlich aus ihm heraus zu drängen. Dennoch sollte es – dem vollen Terminkalender des vielbeschäftigten Gewandhauskapellmeisters geschuldet – noch sechs Jahre dauern, bis Ferdinand David „sein“ Konzert Anfang 1845 aus der Taufe heben durfte. Aber das Warten hatte sich gelohnt: Schon bei der Uraufführung erntete das Werk begeisterte Ovationen; bis heute zählt es zu den beliebtesten und bedeutendsten seiner Art.

Göttervater, Blitzeschleuderer, Weltenherrscher: All das ist Jupiter, oberster Gott der alten Römer – und Namenspatron von Wolfgang Amadeus Mozarts letzter Sinfonie. Was aber hat der Österreicher Mozart, der klassischste aller klassischen Komponisten, um Himmels willen mit dem Oberhaupt der weitverzweigten altrömischen Göttersippe zu tun? Wohl vor allem eines: Die absolut unerreichbare Höhe. Diese Unerreichbarkeit der Mozart’schen Kunst noch einmal zu unterstreichen, war denn auch mit Sicherheit der Hintergedanke des klugen Konzertveranstalters Johann Peter Salomon, der Mozarts grandioser C-Dur-Sinfonie ihren Beinamen verpasste. Der Name blieb – und scheint bis heute angemessen, gilt doch die formvollendete „Jupiter-Sinfonie“ als Mozarts absolutes sinfonisches Meisterwerk.

Der „Triumph des menschlichen Geistes“ sei der Kerngedanke seiner fünften Sinfonie, äußerte Sergej Prokofjew nach der Uraufführung des Werks im Januar 1945. Ein nachvollziehbarer Gedanke – gab es doch in jener Zeit von Hass, Gewalt und Krieg wohl nichts, was ferner schien als ein wie auch immer geartetes Walten des „menschlichen Geistes“. Gleichzeitig stellt sich die Frage, was hinter dieser ebenso politisch unangreifbaren wie – Verzeihung – nichtssagenden Floskel steckt. Denn man darf nicht vergessen, dass Prokofjew, wenn auch freiwillig, in einer Diktatur lebte. Zwar feierte er als Künstler große Erfolge unter dem Stalin-Regime, doch auch er bekam die dunklen Seiten dieser Herrschaft mehr als einmal zu spüren. Ähnlich ambivalent zeigt sich die Sinfonie, die zwischen heldenhaftem Gestus, spitzbübischem Tanz und dramatischer Prozession ein breites Farbspektrum entfaltet. Kurz vor Schluss droht die Musik beinahe aus dem Ruder zu laufen; mit einem geradezu gewaltsamen Schlag bringt Prokofjew das Werk unvermittelt zum Ende: Triumph – oder Katastrophe?

„Meine Absicht, als ich es schrieb, war, ein großes musikalisches Freskogemelde zu komponieren, weniger auf Archaik bedacht als auf Treue zu dem Griechenland meiner Träume“, so beschrieb Maurice Ravel die musikalische Grundidee zu seinem Ballett Daphnis et Chloé. Und das Griechenland seiner Träume muss wahrlich ein wundervoller Ort gewesen sein – so duftig, reich und farbenfroh kommt die Musik daher, die der Komponist in den Jahren 1909 bis 1912 erdachte. Ursprünglich war das Werk ein Auftrag des legendären Impresarios Sergej Diaghilew, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit seinen Ballets Russes das kulturbegeisterte Europa in einen wahren Tanzrausch versetzte. Doch Ravel schuf aus der Musik zu dem 1912 uraufgeführten Ballett auch zwei Orchestersuiten, von denen vor allem die zweite eine bis heute höchst erfolgreiche Karriere auf den Konzertbühnen macht. Und das zu Recht: Seit ihrer ersten Aufführung gilt die Musik zu der antiken Liebesgeschichte als das beste unter den Werken Ravels.

„Wenn ich ohne Orchester hätte spielen wollen, hätte ich kein Klavierkonzert bestellt“, soll Paul Wittgenstein sich einst bei Maurice Ravel beschwert haben. Stein des Anstoßes war wohl die teuflisch schwere erste Kadenz im Klavierkonzert für die linke Hand, mit welcher der Solopart beginnt. Auftraggeber Wittgenstein meinte mitreden zu dürfen, doch Ravel hielt dagegen: Die Kadenz blieb, und das Konzert wurde zum Paradestück des österreichischen Pianisten, vor allem nach der Emigration 1938 im amerikanischen Exil, wo man die improvisatorischen Elemente und den jazzigen Sound besonders zu schätzen wusste. Die Idee zum Konzert stammte von Wittgenstein selbst: Einarmig war er aus dem Ersten Weltkrieg zurückgekehrt – ein furchtbares Schicksal für einen jungen Pianisten. Doch die wohlhabende Herkunft rettete ihn, sodass er zahlreiche Auftragswerke an zeitgenössische Komponisten vergeben und sich auf diese Weise ein neues Repertoire schaffen konnte. Ravels Beitrag dazu gehört mit Sicherheit zu den berühmtesten Werken – so genial die Instrumentation, so atemberaubend virtuos der Klavierpart, der keine klanglichen Kompromisse macht und durchweg die Illusion aufrechterhält, es wären beide Hände beteiligt.

Schostakowitsch machte mal wieder nicht, was er sollte. Dabei war der Auftrag eigentlich klar gewesen: Eine Siegessinfonie sollte er komponieren, am besten mit Chor (immerhin war das geplante Werk seine neunte Sinfonie, und was Beethoven konnte, konnte ein sowjetischer Vorzeigekomponist schon lange!) – passend zum Sieg der Roten Armee über Hitlerdeutschland, passend zum Ruhm von Diktator Stalin. Und nun das: ein knapp halbstündiges Zwergenwerk, das sich nicht entscheiden kann, ob es Klagegesang oder Zirkusmusik ist? Wo war der Triumph? Wo der Chor? Und – wagte der widerborstige Künstler etwa, Väterchen Stalin, den Weisesten der Weisen, in einem Mahler-Zitat als Esel zu bezeichnen? Ob diese Gedanken dem einen oder anderen bei der Uraufführung von Dmitri Schostakowitschs Sinfonie Nr. 9 am 3. November 1945 durch den Kopf gingen, ist ungewiss. Doch obwohl die Kollegen sich begeistert zeigten über das leichte und lebensfrohe Werk: Politisch wurde Schostakowitschs neunte Sinfonie in der Sowjetunion bald geächtet. Der Komponist reagierte mit (sinfonischem) Schweigen: Seine nächste Sinfonie erlebte ihre Uraufführung erst nach Stalins Tod.

Franz Schubert vollendete seine Sinfonie Nr. 2 im Jahr 1815, im zarten Alter von 18 Jahren. Die erste nennenswerte öffentliche Aufführung fand allerdings erst 49 Jahre nach seinem Tod statt: Der engagierte Musikforscher George Grove hatte sich um 1877 das Ziel gesetzt, alle Sinfonien Schuberts in London zur Aufführung zu bringen, und in diesem Zuge die Partitur der zweiten Sinfonie ans Tageslicht gebracht. Zwar ist die Nähe dieses Frühwerks zu Schuberts „klassischen“ Vorgängern Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart unverkennbar. Gleichzeitig jedoch zeugt die Sinfonie bereits von der erstaunlichen künstlerischen Reife ihres jungen Schöpfers. Und wer ganz genau hinhört, erkennt schon hier Anzeichen der sich ankündigenden Romantik und einige Harmoniewechsel, die sich später als „typisch Schubert“ etablieren sollten.

Erstaunlich eigentlich, dass Robert Schumann nur ein einziges Klavierkonzert geschrieben hat. Immerhin war er Ehemann einer begnadeten Pianistin – und hatte selbst ursprünglich eine Karriere als Konzertpianist angestrebt. 

Mit der Komposition seines Klavierkonzerts tat Schumann sich dennoch schwer; etwa fünf Jahre dauerte es vom ersten Einfall bis zum fertigen Werk. Doch die Arbeit hat sich gelohnt: Die Uraufführung des Konzerts mit Clara Schumann als Solistin war ein durchschlagender Erfolg; bis heute gehört es zu den Kernwerken der romantischen Klavierliteratur. Und auch sein Inhalt ist ein ganz und gar romantischer – in großer formaler Freiheit, die sich nicht um verstaubte Regeln schert, sagte Schumann hier dem musikalischen (und gesellschaftlichen) Spießertum schwungvoll den Kampf an: Dass er sich entschied, hauptberuflich lieber Komponist statt Pianist zu werden, dankt ihm die musikliebende Nachwelt zweifellos bis heute. 

Zu Beginn seiner Karriere war Jean Sibelius überzeugt, zum Opernkomponisten bestimmt zu sein: Ähnlich wie Richard Wagner (von dessen Musik er ansonsten nicht allzu viel hielt) wollte er Sagen und Epen aus seiner Heimat zu nationalen Musikdramen formen. Bekanntlich kam dieser Plan nie zur Ausführung – Weltruhm erlangte der Finne in erster Linie als Instrumentalkomponist. Und doch fand mindestens einer der musikdramatischen Pläne noch seinen Weg auf die (Konzert-)Bühne: Die vierteilige Lemminkäinen-Suite entstand aus Sibelius’ Idee einer Oper über den gleichnamigen finnischen Nationalhelden. Seine Abenteuer führen diesen von einer paradiesischen Insel bis ins Totenreich, wo er dem mythischen Schwan von Tuonela begegnet, bevor er nach langer Reise heimkehrt. Der genannte Schwan mit seinem elegischen Englischhorn-Solo führt übrigens auch ein reges, von der Suite unabhängiges Eigenleben auf den Konzertbühnen.

Wieso denn Exot? Die sprudelnde, tanzende und festlich strömende Moldau kennt doch nun wirklich jeder! Wohl wahr – wie aber sieht es mit dem Rest von Bedřich Smetanas zwischen 1874 und 1879 entstandenem Má vlast (Mein Vaterland) aus? Denn die gesamte, beinahe eineinhalbstündige Tondichtung hört man hierzulande eher selten. Schade eigentlich, immerhin hat das Werk einiges zu bieten. Zum einen eine abwechslungsreiche Konzeption, die neben idyllischen Naturschilderungen auch prachtvolle Heldenlieder, blutige Schlachten und geheimnisvolle Zauberwesen umfasst – und damit die tschechische Nationalmusik (noch vor Dvořák) quasi im Alleingang begründete. Zum anderen eine komplexe, damals revolutionäre Form, die alle sechs Teile des Werks motivisch eng miteinander verknüpft. Diese glückliche Kombination aus „Herz und Intellekt“ (Semyon Bychkov) sorgt dafür, dass Má vlast schon beim ersten Hören direkt zum Publikum spricht – und gleichzeitig jedes weitere Mal wunderbare neue Facetten offenbart.

In Ermangelung eines neuen Opernauftrags begann Richard Strauss im Sommer 1911, alte Skizzen und Erinnerungen an Bergwanderungen in der Kindheit aufzugreifen sowie erste Ideen für seine Alpensinfonie zu Papier zu bringen. Unter dem Eindruck von Gustav Mahlers Tod wuchs das, was als Zeitvertreib begonnen hatte, in den nächsten vier Jahren zu einer monumentalen Sinfonischen Dichtung heran, die auch ein gigantisch besetztes Orchester forderte: Bläser in vierfacher Besetzung, dazu Heckelfon, vier Wagnertuben, zwei Harfen, Orgel, Wind- und Donnermaschinen, Herdengeläute, Tamtam und Celesta. Außerdem ein Fernorchester mit zwölf Hörnern, zwei Trompeten und zwei Posaunen. Strauss’ musikalische Bergwanderung mit buchstäblich allen Höhen und Tiefen ist dabei weit mehr als eine Klang gewordene Naturschilderung: Mit ihrer überwältigenden Ausdruckskraft ist die Alpensinfonie bis heute ein einzigartiges Manifest des Glaubens an die Kraft der Natur.

Protestgeschrei, Ohrfeigen, Duellforderungen: Man kann ohne Übertreibung sagen, dass die Pariser Uraufführung von Igor Strawinskys Le sacre du printemps ein handfester Skandal war. Doch es ist nicht der Skandal allein, aufgrund dessen Strawinskys Ballett in die Musikgeschichte einging. Nein, an diesem 29. Mai 1913 wurde die Vorstellung der Menschen davon, wie Musik zu klingen und wovon sie zu handeln hatte, schwungvoll und nachhaltig umgekrempelt. 

War es bis dahin die mehr oder weniger unausgesprochene Regel gewesen, dass Musik in poetischem Ton entweder von sich selbst oder aber von erbaulichen Dingen sprechen sollte, ging es im Sacre ans Eingemachte: Leben und Tod, untrennbar miteinander verbunden in einem Menschenopfer, das als Fruchtbarkeitsritual die Wiederkehr des Frühlings garantieren soll. Diesen radikal neuen Inhalt setzte Strawinsky mit so wilder Schönheit in Töne, dass den unvorbereiteten Zeitgenoss:innen Hören und Sehen vergangen sein dürfte. 

Rhythmen, Tonarten und Motive überlagern sich, die Klangmöglichkeiten des Orchesters werden bis an ihre Grenzen ausgeschöpft. Die Gesamtwirkung ist so ungeheuerlich und so bezwingend, dass es bis heute kaum möglich ist, sich ihr zu entziehen. Und auch zu Strawinskys Lebzeiten ließ die Anerkennung nicht lange auf sich warten: Nur ein Jahr nach der skandalumwitterten Uraufführung erlebte Le sacre du printemps im Konzert den immensen Erfolg, der es bis heute zu einem der Schlüsselwerke der frühen Moderne macht.

Oft sind es Zufallsmomente, die den Beginn einer großen Karriere begründen: Denn was wäre aus Strawinsky geworden, wenn Anatoli Ljadow doch Zeit gehabt hätte, den Kompositionsauftrag von Sergej Diaghilews Ballets russes für den Feuervogel (L’oiseau de feu) zu übernehmen? Wir werden es nie erfahren – denn der 27-jährige Igor Strawinsky bekam den Job und katapultierte sich damit 1910 an die Spitze der musikalischen Avantgarde. Seine Partitur zum märchenhaften Stoff über den bösen Zauberer Kastschej und den magischen Feuervogel, der den Prinzen Iwan Zarewitsch und die Prinzessin Zarewna aus der Gewalt des Zauberers befreit, hat Ballett- und Musikgeschichte geschrieben. Glitzernd und klangfarbenreich schwebt der Feuervogel in höchsten Sphären, die Gegenwelt des Prinzen Kastschej wird von finsteren Bässen dominiert – und dazwischen entspinnt sich ein schillerndes Tongemälde, das den Komponisten des Petruschka und des Sacre du printemps bereits erahnen lässt.

Mozarts Requiem, Bruckners neunte Sinfonie, Mendelssohns turbulentes f-Moll-Streichquartett: Letzte Werke umgibt häufig ein Hauch des Mystischen – und je prominenter der Komponist, desto größer das Geheimnis. Pjotr Iljitsch Tschaikowskys sechste Sinfonie bildet hier keine Ausnahme. Dazu trugen schon die Äußerungen des Komponisten selbst bei. Die Sinfonie solle „den Schlussstein meines ganzen Schaffens bilden“, teilte Tschaikowsky dem eng befreundeten Großfürsten Konstantin mit; seine ganze Seele habe er in das Werk hineingelegt. Der Großfürst wiederum soll nach der Generalprobe erschüttert ausgerufen haben: „Was haben Sie nur getan?! Das ist doch ein Requiem, ein richtiges Requiem!“ Tatsächlich starb Pjotr Iljitsch Tschaikowsky nur wenige Tage nach der Uraufführung der Sinfonie unter bis heute ungeklärten Umständen. Ob er aber mit der seelenvollen Pathétique sein eigenes Ende vorausgeahnt hat, darf dann wohl doch bezweifelt werden.

Allein dieser Anfang! Majestätische Bläserfanfaren, dann eine hinreißende Streichermelodie zu wuchtigen Akkorden des Soloklaviers: Pjotr Tschaikowskys erstes Klavierkonzert geizt wahrlich nicht mit Gänsehautmomenten. Kein Wunder, dass es heute einer der meistgeliebten Gattungsbeiträge ist und zum Repertoire so ziemlich aller Pianist:innen gehört. Dieser Erfolg war dem Werk allerdings nicht in die Wiege gelegt. Als Tschaikowsky es kurz nach der Fertigstellung seinem bewunderten Mentor Nikolai Rubinstein vorspielte, war das Urteil harsch. Ein oder zwei Seiten könne man vielleicht retten, so Rubinstein, der Rest sei das Papier nicht wert, auf dem er geschrieben sei. Tschaikowsky jedoch änderte nicht eine Note und schickte das Konzert kurzerhand an den Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow. Der fand es „hinreißend in jeder Hinsicht“ und brachte es 1875 zur Uraufführung. Später änderte übrigens auch Rubinstein seine Meinung. Merke: Wie die meisten Dinge ist auch die Kunst eine höchst subjektive Sache!

Sage und schreibe 29 Violinkonzerte hat Giovanni Battista Viotti zwischen 1782 und 1817 zu Notenpapier gebracht! Davon kennen tut man heute höchstens eins, das 22. Und dieses auch nur, weil Johannes Brahms es in seinem Violinkonzert und seinem Doppelkonzert zitiert hat. Er und Joseph Joachim waren nämlich große Fans des italienischen Geigenvirtuosen. Christian Tetzlaff zählt sich seit ein paar Jahren auch dazu: „Ich habe gemerkt, was für ein feiner Komponist das ist! Es ist ein tiefer und angenehmer Ausdruck, der in dem a-Moll-Konzert steckt. Und ich schätze ihn als Menschen.“ Ein Mensch, der mit allen Höhen und Tiefen des Lebens vertraut war: Mit seinen Kompositionen und seinem eleganten Geigenstil in Paris zu Erfolg gekommen, musste er im Zuge der Revolutionswirren nach London fliehen, wo er der Intrige eines neidischen Kollegen zum Opfer fiel und als „französischer Spion“ des Landes verwiesen wurde. Fortan suchte er als Weinhändler an der Seite der Frau seines britischen Mäzens sein Glück …

Vermutlich ist es DAS berühmteste Stück aller Zeiten: Antonio Vivaldis Le quattro stagioni. Vier Violinkonzerte, deren Titel „Frühling“, „Sommer“, „Herbst“ und „Winter“ auf ein eindeutiges Programm verweisen. Der venezianische Komponist eroberte damit im 18. Jahrhundert neues Terrain, denn konkrete außermusikalische Inhalte in Musik darzustellen war bis dato der Oper vorbehalten. Vivaldi aber ließ in seinen Jahreszeiten Bäche säuseln, Gewitter herniederdonnern, ein Kaminfeuer knistern und Schlittschuhläufer über knackendes Eis gleiten. Jedem seiner vier Konzerte stellte er ein Sonett voraus, das den programmatischen Inhalt unmissverständlich zusammenfasst. Und obwohl Vivaldi dadurch einen denkbar kleinen Interpretationsspielraum für seine Zuhörer:innen ließ, entfalten die vier Violinkonzerte einen Spannungsreichtum, der bis heute seinesgleichen sucht. So gibt es auch auf die Frage, warum es den Quattro stagioni gelungen ist, die Jahrhunderte als Hit zu überdauern und jegliche Zweitverwertung in der Werbung, im Film oder im Fahrstuhl nahezu schadlos zu überstehen, nur eine Antwort: Weil es einfach gute Musik ist!

Wie nachhaltig das politische Klima die Rezeption und Anerkennung von Kunst beeinflussen kann, muss wohl nicht eigens betont werden. Auch in der Musik gibt es dafür mehr als genug Beispiele; zu ihnen gehört Mieczysław Weinberg. In Polen geboren, floh der erst 20-Jährige 1939 vor den Pogromen gegen die jüdische Bevölkerung. Über Minsk verschlug es ihn zunächst nach Taschkent, dann nach Moskau. Dorthin holte ihn Dmitri Schostakowitsch, der den jüngeren Mann als ihm gleichrangigen Pianisten und Komponisten schätzte. Über 30 Jahre lang blieben sie eng befreundet. Und tatsächlich gibt es durchaus Gemeinsamkeiten in der Musiksprache beider Künstler: die Lust an musikalischen Überraschungseffekten beispielsweise, die auch in Weinbergs tänzerischen Polnischen Weisen immer wieder zum Schmunzeln und Staunen anregen. Mehr noch als sein berühmterer Kollege hatte Weinberg allerdings unter Stalins Terror-Regime zu leiden. Seine Werke verschwanden lange in der Versenkung und werden erst in den letzten Jahren – erfreulicherweise – wiederentdeckt.

„Schostakowitsch kann man nicht verstehen, wenn man Weinberg nicht kennt“, äußerte die Pianistin Elisaveta Blumina 2017 im Interview. Und in der Tat verband den nach Moskau geflüchteten polnischen Juden und den in der Sowjetunion abwechselnd gefeierten und verfolgten Starkomponisten eine enge künstlerische Freundschaft: Man zeigte sich gegenseitig seine Werke, lobte, kritisierte und stachelte sich zu immer neuen Kompositionen an. Die Aria op. 9 allerdings war bereits vor Mieczysław Weinbergs Bekanntschaft mit Dmitri Schostakowitsch entstanden – Anfang der 1940er-Jahre in Taschkent. In weit ausschwingenden, sehnsüchtigen Streicherkantilenen scheint das knapp vierminütige Werk mitten in Krieg und Holocaust die Sehnsucht nach einer besseren, einer friedlicheren Welt zu besingen.